| ГЛЮК (Cluck) Кристоф Виллибальд (1714-87) – немецкий композитор. Один из виднейших предст. муз. классицизма. В 1731-34 учился в Пражском ун-те, предположительно одноврем. занимался композицией у Б. М. Черногорского. В 1736 уехал в Милан, где 4 года учился у Дж. Б. Саммартини. Большинство опер этого периода, в т. ч. “Артаксеркс” (1741), написано на тексты П. Метастазио. В 1746 в Лондоне Г. поставил 2 пастиччо, участвовал в концерте совм. с Г. Ф. Генделем. В 1746-47 Г. присоединился к странствующей оперной труппе бр. Минготти, в работе с которой совершенствовался в виртуозном вок. письме, ставил свои оперы; посетил Дрезден, Копенгаген, Гамбург, Прагу, где стал капельмейстером труппы Локателли. Кульминация этого периода – пост. оперы “Милосердие Тита” (1752, Неаполь). С 1752 жил в Вене, в 1754 стал дирижёром и композитором придв. оперы. В лице интенданта придв. оперы графа Дж. Дураццо Г. нашёл влиятельного мецената и либреттиста-единомышленника в сфере муз. драматургии на пути к реформе оперы-сериа. Важный шаг в этом направлении – сотрудничество Г. с франц. поэтом Ш. С. Фаваром и создание 7 муз. комедий, ориентирующихся на франц. водевиль и комич. оперу (“Непредвиденная встреча”, 1764). Встреча в 1761 и последующая работа с итал. драматургом и поэтом Р. Кальцабиджи способствовали осуществлению оперной реформы. Её предтечей явились “танц. драмы”, созданные Г. в содружестве с Кальцабиджи и балетмейстером Г. Анджолини (в т. ч. балет “Дон Жуан”, 1761, Вена). Пост. “театр. действа” (azione teatrale) “Орфей и Эвридика” (1762, Вена) ознаменовала новый этап творчества Г. и открыла новую эпоху в европ. муз. театре. Однако, выполняя заказы двора, Г. писал и традиц. оперы-сериа (“Триумф Клелии”, 1763, Болонья; “Телемах”, 1765, Вена). После неудачной пост. оперы “Парис и Елена” в Вене (1770) Г. предпринял неск. поездок в Париж, где поставил ряд реформаторских опер – “Ифигения в Авлиде” (1774), “Армида” (1777), “Ифигения в Тавриде”, “Эхо и Нарцисс” (обе – 1779), а также заново отредактиров. оперы “Орфей и Эвридика” и “Альцеста”. Все пост., кроме последней оперы Г. “Эхо и Нарцисс”, имели большой успех. Деятельность Г. в Париже вызвала ожесточённую “войну глюкистов и пиччиннистов” (последние – приверженцы более традиционного итал. оперного стиля, представленного в творчестве Н. Пиччинни). С 1781 Г. практически прекратил творч. деятельность; исключение составили оды и песни на стихи Ф. Г. Клопштока (1786) и др. Творчество Г. представляет пример целенаправленной реформаторской деятельности в области оперы, принципы которой композитор сформулировал в предисловии к партитуре “Альцесты”. Музыка, как считал Г., призвана сопутствовать поэзии, усиливать выражаемые в ней чувства. Развитие действия осуществляется гл. обр. в речитативах-асcompagnato, вследствие упразднения традиц. речитатива-secco повышается роль оркестра, драматургически активное значение приобретают хоровые и балетные номера в духе античной драмы, увертюра становится прологом к действию. Объединяющей эти принципы идеей было стремление к “прекрасной простоте”, а в композиц. плане – к сквозному драматургия, развитию, преодолевающему номерную структуру оперного спектакля. Оперная реформа Г. базировалась на муз.-эстетич. принципах Просвещения. В ней отразились новые, классицистские тенденции в развитии муз. искусства. Идея Г. о подчинении музыки законам драмы оказала влияние на развитие муз. театра 19-20 вв., в т. ч. на творчество Л. Бетховена, Л. Керубини, Г. Спонтини, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, М. П. Мусоргского. Однако уже во времена Г. существовала убедительная антитеза подобному пониманию муз. драмы в операх В. А. Моцарта, который в своей концепции муз. театра исходил из приоритета музыки. Стилю Г. присущи простота, ясность, чистота мелодики и гармонии, опора на танц. ритмы и формы движения, скупое использование полифония, приёмов. Особую роль приобретает речитатив-accompagnato, мелодически рельефный, напряжённый, связанный с традициями франц. театр. декламации. У Г. встречаются моменты интонац. индивидуализации персонажа в речитативе (“Армида”), характерна опора на компактные вок. формы арий и ансамблей, также на сквозные по форме ариозо. Оперы (св. 40)- Орфей и Эвридика (1762, Вена; 2-я ред. 1774, Париж), Альцеста (1767, Вена; 2-я ред. 1774, Париж), Парис и Елена (1770, Вена), Ифиге-ния в Авлиде (1774), Армида (1777), Ифигения в Тавриде (1779), Эхо и Нарцисс (1779; все – Париж); оперы-сериа (св. 20), в т. ч. Артаксеркс (1741), Демофонт (1742, обе – Милан), Пор (1744, Турин), Аэций (1750, Прага), Милосердие Тита (1752, Неаполь), Антигона (1756, Рим), Король-пастух (1756, Вена), Триумф Клелии (1763, Болонья), Телемах (1765, Вена) идр.;комич. оперы Остров Мерлина (1758), Адский шум (Le diable a quatre, 1759), Осаждённая Цитера (1759), Волшебное дерево (1759), Исправившийся пьяница (1760), Обманутый кади (1761), Непредвиденная встреча (1764; все – Вена) и др.; пастиччо; балеты (5), вт. ч. Дон Жуан (1761), Александр (1764), Семирамида (1765, все – Вена); кам.-инстр. соч.; оды и песни на стихи Ф. Г. Клопштока (1786) и др. A Chr. W. Cluck. Samtliche Werke, hrsg. von R. Gerber, Abt. 1-4, Kas.-Basel, 1951-64. Wotquenne A., Catalogue thematique des oeuvres de Chr. W. von Cluck, Lpz., 1904, факс. переизд.- Hildesheim, 1967. The collected correspondence and papers of Chr. W. Cluck, L., 1962. Pыцapeв С., К. В. Глюк, М” 1987; Роллан Р., Глюк по поводу “Альцесты”, в его кн.: Муз.-историч. наследие, пер. с франц., в. 3, М., 1988; Marx А. В., Cluck und die Орег, В., 1863, факс. переизд.- Hildesheim, 1970; Newman Е., Cluck and the Opera, L., 1895; Tiersot 1., Cluck, P., 1910; Abert A. A., Chr. W. Cluck, Munch., 1959; Einstein A., Cluck, L., 1936, факс, переизд.-L.-N. Y., [1964]; Felix W, Chr. W. Cluck, Lpz., 1965; “Chigiana”, 1975, XXIX-XXX (вып. поев. Г.); Chr. W. von Cluck. Orfeo, [сб.], Camb., 1981; Querelle des Gluckistes et de Piccinnistes, Gen., 1984. В. П. Демидов. |