| ФУГА (лат., итал. fuga – бег, бегство, быстрое течение) – 1) полифонич. форма, содержащая имитац. экспонирование индивидуализиров. темы и её дальнейшие проведения в разных голосах в разл. контрапунктич. и тонально-гармонич. условиях. Ф. – высшая имитационно-контрапунктич. форма, вобравшая в себя всё богатство полифонич. средств. Ей свойственна обобщённость муз. содержания, при этом выразит. диапазон очень широк. Проведения темы в классич. Ф. (в эпоху И. С. Баха) характеризуются полнотой полифонич. развития, по своей природе – вариационного; разработочное развитие темы Ф. становится распространённым в кон. 18 в. и в последующие эпохи (“Иоанн Дамаскин” Танеева, часть 3-я). Ф. – форма однообразная и поэтому обычно однотемная (в Ф. на неск. тем последние, как правило, представляют разные стороны одного сложного образа). При всех изменениях первонач. муз. образ в Ф. обычно удерживается до конца, однако в некоторых соч. И.С. Баха, в симфонизиров. Ф. 19-20 вв. динамика развития приводит к новому образному качеству (Ф. из 1-й орк. сюиты Чайковского). Распространены 3- и 4-гол. Ф., встречаются и Ф. с большим числом голосов (Credo I в мессе h-moll Баха, 7-гол.), реже – с меньшим (“ХТК”, т. 1, e-moll, 2-гол.); некоторые (в частности, хоровые Ф., напр. Kyrie I в мессе h-moll Баха) имеют аккордовое сопровождение (партия генерал-баса). Композиционные элементы Ф.: тема, ответ, противосложение, интермедия (2), стретта. Тема, или вождь (лат. dux),- осн. муз. мысль Ф., относительно завершённая мелодия; занимает обычно 1-4 такта (более продолжительные часто характеризуются оживлённым темпом и однородным ритмич. рисунком). Структурная и выразит. специфика темы определялась в добаховскую эпоху. На протяжении 17 в. тема вбирала в себя разл. типы мелодики, включая оперную, народно-песенную. Вырабатывалась инстр. чёткость мотивов. Важнейшим итоговым качеством, наиб, полно представленным в темах И. С. Баха, стала интонац. концентрированность полифонич. тематизма. В классич. Ф. различаются темы однородные (“ХТК”, т. 2, c-moll) и контрастные (типичны тематич. ядро и развёртывание с кадансом, напр., тема Ф. из орг. токкаты C-dur, BWV 564). Для неё характерны тонально-функциональная определённость (не исключающая модуляции в тональность доминанты и отклонений; напр., “ХТК”, т. 1, h-moll), наличие скрытых голосов (“ХТК”, т. 1, c-moll), иногда имеющих вид имитации (тема Ф. из “Хроматич. фантазии и фуги” Баха). Тему, если она заканчивается до вступления ответа, связывает с последним кодетта (“ХТК”, т. 1, Es-dur; так же иногда наз. входящие в экспозицию небольшие интермедии). В Ф. 20 в. темы могут иметь др. свойства и строение (периодичность, остинато, вариации на мотив Темы фуг И. С. Баха: а) “Хорошо темперированный клавир”, т. 1, c-moll; 6) Токката, Adagio и фуга для органа C-dur; в) “Хорошо темперированный клавир”, т.1, fis-moll. С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга, начало фуги. и др.), пересматриваются и ладогармонич. нормы (далёкие модуляции, опора на нетерцовые аккорды, использование др. ладов помимо мажора, минора и натуральных ладов и т. д.). В интермедии (построение между проведениями темы) применяется мотивное развитие, способствующее обновлению звучания вступающей затем темы и текучести формы. Интермедии разделяют или связывают части формы Ф. и проведения темы внутри частей; Ф. без интермедий (“ХТК”, т. 1, C-dur) редки. Единству формы способствует варьированное воспроизведение интермедий (“ХТК”, т. 1, c-moll); они основываются на материале темы (нередко на завершающем мотиве), противосложения, кодетты; встречается и комбинирование разных мотивов (“ХТК”, т. 2, C-dur). Характерны 2-3 звена простой или канонич. секвенции. Реже встречаются самостоят. материал (Ф. для скрипки соло C-dur BWV 1005) и несеквентное строение (“ХТК”, т. 2, dis-moll). Разделы Ф.: экспозиционный, развивающий и завершающий. Наиб. стабильный по строению экспозиц. раздел характеризуется относит. гармонич. устойчивостью и представляет собой имитацию во всех голосах (нормативно чередование темы и доминантового ответа). Иногда вводятся одно или неск. дополнит. проведений, совокупность которых, охватывающая все голоса Ф., образует контрэкспозицию. Распространённая в Ф. 17 в. контрэкспозиция в соч. И. С. Баха применяется уже сравнительно редко (характерно контрапунктич. усложнение, напр., “ХТК”, т. 1, F-dur, G-dur) и почти не встречается в более позднее время. Интермедия, следующая в большинстве случаев за последним (в т. ч. дополнительным) проведением темы или ответа, относится к экспозиц. разделу. Развивающий раздел Ф. – неустойчивое построение из ряда одиночных или групповых проведений темы в неэкспозиц. тональностях (нередко по типу “тема – ответ”). Уже у Баха в развивающих частях встречаются тональности, находящиеся за пределами 1-й степени родства (“ХТК”, т. 1, e-moll). Чаще к ним прибегают композиторы 2-й пол. 18-19 вв. (Kyrie из реквиема Моцарта). Помимо тонально-гармонич. обновления темы (модуляция, новая гармонизация) в развивающем разделе применяются др. средства – контрапунктические (перестановки в сложном контрапункте, стретта, увеличение, обращение) и фактурные (напр., удвоения). Завершающий раздел Ф. характеризуется возвращением осн. тональности; заключит. характер усиливается плотным, в т. ч. аккордовым, изложением (“ХТК”, т. 1, D-dur, g-moll). Разновидности формы Ф. определяются разл. соподчинением экспозиционного, развивающего и заключит. разделов, а также распределением гармонич. каденций. Среди ранних образцов Ф. распространена форма, состоящая из экспозиции и ряда контрэкспозиций (Д. Букстехуде, орг. прелюдия, Ф. и чакона C-dur); т. н. однотональные Ф., содержащие проведения темы только в основной и доминантовой тональностях, встречаются ещё в 1-й пол. 18 в. (“ХТК”, т. 1, fis-moll). Особым разнообразием форм отличаются фуги И. С. Баха: 3-частная (“ХТК”, т. 1, g-moll), рондообразная (“ХТК”, т. 1, Cis-dur), много 2-частных (“ХТК”, т. 2, c-moll), в т. ч. сходных со старинной 2-частной (“ХТК”, т. 1, Fis-dur) и старинной сонатной (“ХТК”, т. 1, d-moll) формами. Ф. 2-й пол. 18-19 вв. часто имеют признаки современных им гомофонных форм, особенно 3-частной, а также сонатной (С. Франк, С. И. Танеев, А. К. Глазунов), и жанра фантазии (Ф. Лист). Многотемные Ф.: а) состоящие из разнстемных экспозиций (в т. н. строфической орг. Ф. “Aus tiefer Not” BWV 686 темами являются фразы хоральной мелодии); б) сложные (двойные, тройные) – с совместной экспозицией (темы излагаются одновременно, напр., “По прочтении псалма” Танеева, № 4; 3-гол. инвенция f-moll Баха) или с раздельными экспозициями и итоговым соединением тем (“ХТК”, т. 2, gis-moll, fis-moll). Встречаются также сложные Ф. с постепенным присоединением тем (“ХТК”, т. 1, cis-moll). Особая разновидность – Ф. на хорал, где Ф. сопровождает и оттеняет хоральную мелодию (№ 19 из мессы h-moll Баха, двойная). В комп. практике Ф. применяется как форма самостоят. инстр. произв. (в т. ч. орг. хоральной обработки); со 2-й пол. 17 в. она объединялась с прелюдией, фантазией, токкатой (И. С. Бах создал циклы “ХТК”, традиция которых была возрождена в 20 в. П. Хиндемитом, Д.Д. Шостаковичем, Р.К. Щедриным и др.). Ф. в качестве части может включаться в мессу, ораторию, кантату (Г. Ф. Гендель, Й. Гайдн, С.И. Танеев), в 19-20 вв.- в оперу (М. И. Глинка, Дж. Верди, Р. Вагнер, А. Берг). Нередко Ф. оказывается частью сонаты или concerto grosso, сонатно-симф. цикла (гл. обр. финал), сюиты (“Гробница Куперена” Равеля), может быть формой вариации (Л. Бетховен, И. Брамс). Иногда Ф. – раздел увертюры (Гендель), сонатной формы (3-я симф. Рахманинова, финал). Исторически Ф. складывалась в 17 в. как инстр. форма; ей предшествовали каприччо, токката, канцона, ричеркар (от последнего – трактовка индивидуализиров. темы, стреттная техника, увеличение, обращение). Классич. облик Ф. приобрела в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В эпоху венского классицизма Ф. испытала влияние новых гомофонных форм (интенсивность тональных и тематич. преобразований, создание смешанных гомофонно-полифонич. форм). В сравнительно немногочисл. Ф. 19 в. отражается эстетика романтизма (в частности, в лирич. миниатюре в форме Ф.), характерный для него образный строй (включая гротеск, напр. в финале “Фантастич. симфонии” Берлиоза). Введение Ф. в оперу и программные соч. обусловило конкретизацию её муз. речи, применение в ней муз. изобразительности. С. Франк, С. И. Танеев, А. К. Глазунов, М. Регер, по-новому восприняв опыт классич. Ф., подготовили её развитие в музыке 20 в., когда Ф. вновь стала одной из важнейших муз. форм. 2) До нач. 17 в. Ф. – обозначение канонич. имитации (см. Канон, 1). 3) В 17-18 вв. название муз.-риторич. фигуры, изображающей бег (см. Риторика музыкальная). Праут Э., Фуга, пер. с англ., 2М., 1922; Неск. писем С. И. Танеева по муз.-теоретич. вопросам, в кн.: Танеев С. И., Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Золотарев В. А., Фуга, 3М., 1965; Чугаев А. Г., Особенности строения клавирных фуг Баха, М., 1975; Асланишвили Ш. С., Принципы формообразования фуг И. С. Баха. (Хорошо темперированный клавир), Тб., 1975; Теория фуги. Сб., Л., 1986; Duрre М., Cours complet de fugue, v. 1-2, P., 1938; Ghislanzoni A., Storia della Fuga, Mil., 1952; Czaczkes L., Analyse des Wohltemperierten Klaviers. Form und Aufbau der Fuge bei Bach, Bd 1-2, W., 1956-63. См. также лит. при ст. Полифония. В.П. Фраёнов. |